Ana Rojo es una vestuarista que empeña su labor creativa en la escena teatral independiente. A partir del ingenio, la belleza y la profundidad de sus vestuarios, esta artista se ha consagrado como una de las personalidades más destacadas de la cultura cordobesa, garantizando en cada uno de sus trabajos un indiscutible sello de calidad. Recientemente ha sido reconocida con el premio provincial de Teatro SIRIPO 2023 al mejor diseño de vestuario en la obra “Sin ánimos de ofender”.

Debido al intenso grado de conocimiento que condensan sus vestuarios, decidí entrevistar a esta artista con el objetivo de deshilar la riqueza de su pensamiento hecho tela. La trama que hilan sus agujas nos recuerda que la palabra “texto” tiene su origen en la actividad “textil” y que, por ello, resulta necesario descubrir la riqueza de los conceptos que no emplean palabras para desplegarse, sino más bien materia sensible; en este caso, vestimentas artísticas.

En una hermosa charla en su propio taller, Ana Rojo nos regala apreciaciones y detalles exquisitos en la que cuenta sus inicios como vestuarista, su mirada del arte, su proceso creativo y su experiencia en obras como “Desaparecí dos veces”, “Sin ánimos de Ofender” y “R.E.M”. Al final entendemos que más allá de los hilos y las agujas, la costura es sobre todo una mirada artística que interpela nuestra visión clásica sobre el teatro, aportándonos horizontes de interpretación sumamente valiosos.

¿Qué diferencia un vestuario de un disfraz? ¿Qué tanto se distingue un vestuario artístico de una vestimenta cotidiana?

—El vestuario es la segunda piel. Por eso creo que es muy poca la diferencia entre el vestuario de un personaje y la ropa cotidiana que nos ponemos todos los días. Elegimos nuestra ropa diaria en base al clima, a la actividad que vamos a realizar o a nuestro estado de ánimo circunstancial. Con el personaje pasa lo mismo: tiene un estado de ánimo que como vestuarista tengo que vestir y tiene un estatus social que todo vestuarista tiene que expresar. La ropa tiene que ver con la tribu a la cual pertenecemos o a la que queremos pertenecer.

El querer pertenecer a un grupo determinado es algo muy humano y ese deseo tiene mucho que ver con la ropa. Toda la información diaria que condiciona a cualquier persona a vestirse de tal o cual manera yo la tomo para construir el vestuario de un personaje: en qué época del año transcurre la obra, en qué hora del día, qué estado anímico tiene cada personaje.

No es lo mismo vestir a un optimista que a un deprimido, no se visten igual. Más allá de la actitud que tenga el actor, el vestuario expresa lo que la persona es. No hay tanta diferencia entre la ropa diaria y el vestuario artístico porque el vestuarista hace que esa ropa sea creíble y ahí está tanto la cercanía con la vestimenta cotidiana como la diferencia con el disfraz.

El disfraz no es creíble, no es una segunda piel, no habla de vos, habla de un personaje al que vos te querés parecer, pero no está en juego lo que querés ser. Los actores no hacen de cuenta que son otros personajes, los encarnan. Su cuerpo se une al personaje, son un médium. Cuando me disfrazo de algo todo el mundo sabe que no soy ese o esa que aparento. En el vestuario se juega la creencia de lo que realmente se es.

¿Entonces, para vos el arte no se trata de simular lo que aparenta, sino sobre lo real?

—El arte trata sobre el ser no sobre el parecer o el hacer de cuenta. El arte es auténtico tanto para el autor como para el espectador. Por eso, amo trabajar para el arte. El arte tiene una carga de verdad tan grande que me conmueve. Los actores entregan su tiempo y su cuerpo para encarnar a otro. El artista hace un acto de bondad, un acto de amor; en definitiva, un acto de verdad. Yo, con el vestuario, no puedo defraudar ese acto tan grande de verdad y de amor que hace un artista. Si él es tan sincero yo no puedo mentir, me tengo que acoplar a esa bondad.

¿Cómo llegaste a ser vestuarista? ¿Cuál es tu formación? ¿Cómo fue tu llegada al teatro independiente?

—Aquí me puedo llegar a emocionar un poco. Al diseño de indumentaria y al vestuario de las artes escénicas llegué gracias a mi hermano (Juan Rojo, reconocido actor del teatro independiente cordobés). En la infancia, vivíamos en una finca en San Rafael (Mendoza), en un contexto sin televisión, alejados de las artes de la ciudad. Juan me contaba historias que él imaginaba y que fabulaba, inclusive usaba una cajita de zapatos para hacer teatro y mi ejercicio natural era pensar como los personajes de esas historias inventadas estaban vestidas. Imaginaba la vestimenta de todo ese elenco imaginario.

Era un juego de hermanos que practicamos desde muy chiquitos. Después mi mama, que me influenció mucho, me regalaba muchos libros y al leérmelos lo que más me fascinaba era imaginar qué ropa se ponían los personajes de esas historias.

En una infancia sin espectáculos ni cine la lectura me ayudó mucho a diseñar vestidos en mi cabeza. Después, en mi adolescencia, llegó a San Rafael una muestra de Gaudí. Algo extrañísimo para un lugar tan pequeño. La arquitectura de Gaudí me dio un mazazo en la cabeza. Cuando vi esa arquitectura, ese concepto del color, esas formas, me alucinó. Ahí creí que quería ser arquitecta; por eso, cuando terminé la escuela me vine a Córdoba con Juan y nos anotamos los dos en la carrera de arquitectura.

En esa etapa de mi vida aparece Aldo Belén, que es quien inaugura la primera escuela de diseño de indumentaria en Córdoba, y que además tenía una mirada muy teatral. Cuando lo conozco de casualidad y me entero de la escuela que estaba abriendo dejé arquitectura y me fui a estudiar diseño. Aldo Belén fue para mí un gran mentor, no tanto en cuanto al diseño porque él diseñaba indumentaria para el teatro de revista -que no es lo que a mí más me gusta hacer. No desprecio ese tipo de teatro, pero no es lo que más me interesa-, sino porque él organizaba viajes a Rosario y Buenos Aires donde empezamos a ver teatro.

Ahí descubrí este mundo fascinante y me propuse ser vestuarista de teatro. En ese momento pensaba que la alta costura o vestir personas para fiestas era una frivolidad, me parecía mucho más importante dedicar mi vida al arte. Después cambié de parecer y ya no creo que sea una frivolidad, de hecho, hoy me dedico también a la alta costura para fiestas, eventos y demás.

En base a lo que contás, queda claro que tu motivación para ser vestuarista tiene un gran costado lúdico y por ello, artístico, ya que de alguna manera todo arte se entrelaza con el juego. Pero, ¿cómo congeniás lo lúdico y el trabajo? A la hora de crear, ¿qué tanto podés jugar y qué tanto tenés que adaptarte a ciertas lógicas, ciertas
normas, ciertos formatos?

—Antes de ingresar de lleno en el mundo del teatro independiente trabajé para casi todas las danzas. Empecé haciendo vestuarios de danza para compañías de tango y ahí aprendí que mi trabajo de vestuarista no sólo tenía que mostrar una estética, remitir a la historia o a aquello que quería contar el director, sino que también tenía que conseguir que la ropa sea cómoda. Yo a la bailarina o al bailarín le tenía que dar libertad con el vestuario. Una de mis premisas es la libertad de movimiento: quiero que el vestuario empodere al artista. Ahí me di cuenta que esto no es arte puro. El juego se mezcla con la funcionalidad.

El vestuario tiene que funcionar como segunda piel, no te tiene que trabar, sino liberarte. Tengo que conseguir que el vestuario dé movimiento al actor además de que le quede bien, es decir, que le favorezca, y ahí tengo que atender a cada persona en su particularidad para que se sienta conforme y lindo con lo que lleva puesto. Tengo que estar muy atenta a toda la información que deslizan los cuerpos que voy a vestir: qué cosas les incomoda, qué quieren ocultar, qué quieren mostrar, cómo desean ser vistos. Necesito ser una esponja que recepte al otro.

¿Entonces el vestuarista es un intérprete?

—Tengo que ser una observadora aguda porque cada cosa que nos ponemos habla de nosotros. En cuanto al vestuario, observo que el zapato no sea ni mejor ni peor que la chaqueta. Si un personaje de teatro es de alta alcurnia no puede notarse bijouterie de baja calidad o barata. Aunque lo sea, lo importante es que sea creíble. Una obrera no puede tener las uñas largas, no puede manifestarse una mentira, el vestuario tiene que ser honesto. Hay muchos detalles finos que, aunque parezcan imperceptibles, terminan impactando en la
imagen. Existe mucha información que la capta el inconsciente y yo tengo que intentar llegar a toda la información que la imagen le da al consciente y el inconsciente porque elaboramos la historia que se cuenta en la obra a partir de ambas cosas.

¿Cómo es el proceso creativo para hacer el vestuario de una obra de teatro? ¿Cómo son las fases en las que ingresa el diseño y la ejecución? ¿Cómo es el diálogo con los artistas cuando participás de un proyecto teatral?

—Primero tenemos un encuentro con el director, me trae el guion y yo lo leo. Además, me dice algunos lineamientos, lo observo mucho, lo desmenuzo sin que él lo sepa, le pregunto por qué hace esta obra, por qué en este momento. En definitiva, el director siempre está contando su historia, está contando una faceta de su cristal, sea intencionado o no, pero yo tengo que descubrir a dónde va. Más allá de lo que él me diga, tengo que darme cuenta a dónde va y ayudarlo a que llegue.

Ahí soy una herramienta; estoy al servicio de la obra, tengo que dejar mi ego de lado, después sí va a aparecer, pero en ese instante debo hacer un esfuerzo por interpretar lo más posible aquello que el director busca más allá de mí. Estoy en un proceso de conquista en el que debo enamorar al otro con propuestas que se adecúen y que le interesen.

Después voy a los ensayos donde tengo que contemplar todo atendiendo a cada detalle: observo detenidamente a los actores que están obligados a hacer o decir cosas según el guion o el marco propio de la obra, pero yo no solo debo prestar atención a sus obligaciones, sino también a la parte personal de cada interprete; debo observar más allá del libreto.

Y en base a toda la información tengo que crear un vestuario para la obra en la cual estén todos contentos: el director, los actores, los iluminadores, los escenógrafos e incluso yo como vestuarista. Es importantísimo en esa creación que el iluminador sea mi cómplice. Si yo utilizo una tela que refracta mal la luz le arruino su laburo, o al revés, si no coordino con el iluminador sus luces pueden afectar al vestuario. Con respecto a eso me pasó algo muy interesante con la obra de teatro “R.E.M”.

Mi intención era que el vestuario que creé se viera azul y no negro porque era un azul muy intenso y tenía miedo que el diseño lumínico oscurezca las prendas de tal manera que se pierda ese tono que había conseguido. Entonces, hablé con Franco Muñoz, el iluminador de R.E.M, y le comenté mi intención sobre el color y él no solo que cumplió mi pedido, sino que hizo que la imagen creciera. En la complicidad mutua, llegamos a un azul noche intenso que me encanta.

¿Cómo pensás el vestuario en relación al espectador? ¿Cuál es tu búsqueda estética a la hora de pensar como es visto y cuál es, en ese respecto, el vínculo con los escenógrafos?

—La escenografía es fundamental y para graficar su importancia te cuento una anécdota sobre el proceso de “Sin ánimos de Ofender”. Me convoca Facu (Pablo Facundo García, director de esa obra) y yo me agarré la cabeza porque nunca había hecho el vestuario de bufón, que es una figura muy compleja. Entonces, me puse a investigar y me preguntaba: ¿qué bufón?, ¿cuál bufón?, ¿cómo me despego de la construcción de bufones como los de Julieta Daga?, que son sumamente valiosos, pero no quería copiar o reproducir su impronta.

Quería que apareciera mi mano allí, que tuviera su propio ADN. Ahí aparece mi ego (jaja). Aparte estaba la dificultad de que el texto de “Sin ánimos de Ofender” es tremendamente conmovedor. Lo leí con mis dos hijos y lloramos los tres. Entonces, me pregunté ahí: ¿de qué se va a reír Facu?, ¿cómo le va a poner un bufón a esto tan fuerte? Y lo más preocupante, ¿cómo voy a vestir yo esa risa y esa burla?, con esa historia tan dura…

Luego voy a los ensayos con la expectativa de que allí se me ocurriera cómo proceder, pero pasaban los días y no lo podía definir; incluso notaba cierta ansiedad por parte del equipo ante mi bloqueo. Hasta que Germán Falfán Gonzáles, el escenógrafo e iluminador de la obra, comenzó a colgar las sábanas que terminaron formando la escenografía principal y gracias a eso me salí de la temática del bufón y me metí en el entorno de la salud mental y los internados en los hospicios (el tema de la obra), donde se puede ver esa mezcla de
sábanas desordenadas.

Empecé a ver que ese mundo estaba todo roído, que no solo los revoques de los hospicios estaban descascarados, sino también los vestuarios estaban descascarados. Sumado a ello, Facu hizo un proceso muy interesante con algunos psicólogos y psiquiatras que asistían a los ensayos y contaban historias.

Uno de los psiquiatras contó que los internados llegan allí con su propia ropa, pero después, cuando va al lavadero, todas las prendas se van mezclando o perdiendo y utilizan las que encuentran o las que hay a mano. Por eso parece que todos están vestidos igual o ninguno tiene una personalidad tan marcada y eso me hizo un clic muy fuerte. Gracias a las sábanas que coloca Germán y esos relatos que traen los psiquiatras, me empezaron a surgir las ideas sobre cómo componer el vestuario.

Entendí que debía mimetizar ese entorno de las sábanas con esta particularidad de la mezcla de ropas que hacen que todos los internados se vistan más o menos igual a pesar de sus personalidades. Allí empezaron a cerrar las morfologías, para las que también me ayudaron los aportes de los actores. Fue el vestuario que más me costó hacer, me sacó a mí de mi eje y mi estructura.

Esta obra me noqueó. La propuesta no solo me conmovió, sino que me puso en jaque: ¿yo me puedo reír de esto?, ¿puedo hacer un bufón vinculado a la locura? Me llegué a cuestionar si yo quería seguir siendo parte. Pero al final el resultado fue hermoso. Agradezco haber podido participar en esa gran obra que tiene una autenticidad y una verdad conmovedora, además fue muy lindo el trabajo en equipo que se generó.

Se ve que valió la pena ese esfuerzo que contás, ya que ese trabajo te llevó a ganar en la categoría de mejor vestuario en los premios provinciales de Teatro SIRIPO 2023. Por otro lado, dado que en la construcción visual de los personajes de “Sin ánimos de ofender” es muy pregnante el maquillaje, ¿tuviste vínculo con la maquilladora de la obra?

—Al comienzo hice una primera propuesta de maquillaje, pero también Chio García (actriz de la obra) hizo su propuesta y empezamos a ensamblarlas. Yo traje una maquilladora, ya que pensaba el vestuario como algo integral junto con el maquillaje, y allí terminó mi trabajo porque después de ese inicio en el que participé Chio lo hizo volar. Hay un gran mérito en ella ya que le terminó dando forma; al final me di cuenta que los propios actores encontraron su propio sello. El resultado del maquillaje que ellos crearon es espectacular.

Creaste el vestuario de obras recientes que tuvieron una importante repercusión, tales como “Jig”, “Desaparecí dos veces” y “R.E.M”. Me llama la atención la versatilidad y variedad de estilos de esas prendas. ¿Cuál sería entonces tu estilo?, ¿qué hace que tal o cual vestuario porte el sello artístico de Ana Rojo?

—No sé cuál es mi sello. Sí te puedo decir que admiro la alta costura, un arte del cual tenía muchos prejuicios pero que ahora me encanta. A los diseñadores de alta costura les gusta mucho intervenir en lo teatral y siempre se nota la calidad, eso es apreciable en Dior o en Armani vistiendo a Ricky Martin, allí se nota el prestigio y la intención artística.

Esa base de alta costura es lo que trato de impregnar y combinar con el planteo plenamente artístico. Creo que eso es lo novedoso en Córdoba, que sea una vestuarista que también se apasione por la alta costura. Por eso, me encanta hacer un vestido de novia, que para mí no es algo frívolo porque también estoy vistiendo un personaje desde mi punto de vista; debo observar su personalidad, sus intenciones, el lugar que desea ocupar. Es algo similar a la agudeza que debo tener para vestir a un personaje de una obra de teatro. Por ello, insisto en lo que te decía al comienzo, creo que no hay tanta diferencia entre la ropa de la vida cotidiana y el vestuario teatral.

¿Cómo es el proceso creativo?, ¿cuánto tiempo lleva?, ¿cómo son las fases en las que ingresa diseño y ejecución?

—Yo cuando entro en un proceso de diseño por un tiempo no pienso en otra cosa que no sea eso. Insisto allí incansablemente hasta que aparecen las ideas y puedo comenzar a dibujar. Los vestuarios van evolucionando a lo largo de todo el proceso, si ves el comienzo y el resultado final se puede observar una constante mutación. El momento de ejecución, cuando se materializan las ideas en la tela, es un momento mágico.

Lo tomo de modo meditativo: me siento en la máquina, pongo música que tenga que ver con el trabajo que
tenga que hacer porque la música me inspira un montón, le pido a los artistas que me pasen la música que piensa usarse en la composición sonora de la obra. Con R.E.M escuché una maravilla de música de jazz que me aportó Matías Rapetti (director de R.E.M). La música contribuye a ese momento de tormenta creativa, me acompaña mientras voy cortando, cociendo, pensando. Allí entrego todo, doy todo. Termino agotada.

Canalizo toda mi energía para no perder toda la información que aparece para que no se apague. Es algo
vertiginoso de ese proceso creativo que no controlo, que no es sólo técnica, es una fuerza que me maneja y me moviliza. Cuando hice el vestuario de “Desaparecí dos veces” el proceso me impactó en todo el cuerpo, me interpeló de tal manera que lloré muchísimo. Me rompió el corazón esa obra. Mi búsqueda es integral, no tiene límites. Investigo por todos lados, me dejo influenciar por todas las artes y trato de encontrar qué fibra me toca ese trabajo, porque eso es el arte, algo que sale desde las tripas.

Al comienzo soy pura recepción, intento absorber la información de los otros como una esponja, pero al final aparece mi ego y allí debo sentirme orgullosa de lo que hice, debo sentir que es algo mío. Mi trabajo habla sobre todas las cosas de mí.

¿Cuáles son tus vestuarios favoritos?, ¿qué resultado estético es el que te dejó más conforme?

—Más que los vestuarios favoritos, prefiero nombrar aquellos que marcaron un momento importante en mi vida. El vestuario de “La ruta de los elefantes” que hice con Germán Falfán Gonzales. Este trabajo fue crucial para mí porque me convocaron para lo que considero una obra maestra y debía estar a la altura de semejante creación teatral. Finalmente, me gustó mucho el resultado.

También, valoro mucho los vestuarios que hice con Cristina Gómez Comini para la Danza, en los cuales aprendí muchísimo, no solo en cuanto a mi actividad, sino también al observar de cerca la sabiduría de Cristina, la cual me dejó valiosos aprendizajes que sigo practicando hoy. Añado el vestuario que hice para la obra “Los delincuentes” de Paco Giménez. Ese vestuario tenía mucho que ver con la arquitectura, por lo que pude darle otro sentido a lo que había aprendido cuando estudiaba para ser arquitecta, vocación que dejé por la costura. Pero en realidad me enamoro de todos los vestuarios que hago. Si bien puedo señalar aquellos trabajos claves que me marcaron, no puedo escoger favoritos porque soy muy enamoradiza de todos los que termino.

Además, yo aprendo con cada equipo con el que trabajo. De Cristian Torres aprendí un montón, con Facundo Pablo García aprendí un montón, con Mati Rapetti aprendí un montón. Siento que aprendí con todos, seguro me olvido de muchos, pero realmente siempre sacó enseñanzas muy valiosas de las personas con las que encaro un proyecto de teatro porque en verdad no conozco ningún director o actor que no lo deje todo en la obra.

No saben de mezquindad. Dejan el cuerpo, el alma, la sabiduría, lo intelectual, lo sensible, la cantidad de horas de ensayos… Por eso, para mí es un honor ser parte. Me siento muy afortunada haciendo lo que hago alrededor de estas personas.

Ultima pregunta. ¿Cómo te llevas con la pérdida de tus creaciones? Porque una vez que tu trabajo ha finalizado el vestuario debe partir. Después de haber convivido días y días con las prendas que pensaste, diseñaste, cosiste, armaste y retocaste, finalmente,estas prendas abandonan tu taller.

—¡Ay sí! ¡No sabes lo que extraño las prendas! Yo hago una despedida sentida. Es un parto hacer el vestuario, no es joda. Cuando hago un vestuario, me autoexijo para terminar a tiempo, incluso mucho antes del estreno de las obras, así le facilito el trabajo a los directores para que tengan varios días de ensayo con los vestuarios terminados. Durante los días que dedico al vestuario de una obra de teatro todo este taller es para ese trabajo.

Toda mi energía y el espacio están dispuestos para esa labor porque no quiero que se contamine de otros hilos, de otro color o que molesten otras intenciones que tenga para otras prendas. Después los cuelgo, les saco algunas fotos, los plancho, los vuelvo a planchar, les limpio alguna manchita que le quedó y empiezo a sufrir porque se los van a llevar. De verdad lo sufro, tengo que hacer el duelo. ¿Cómo transito ese proceso de pérdida?

Les hago un packaging, les pongo una funda, los perfumo, les pongo el nombre del actor. Ese vestuario es parte de mí. ¡No se puede ir así nomás! Al momento de entregarlos, siempre le doy un fuerte abrazo al portador del vestuario, que no sólo es un sentido abrazo de agradecimiento, sino también un acto que simboliza mi cariño a esas prendas que se van. Es un abrazo en el que comparto con el destinatario mi pérdida, un abrazo en el que señalo al otro que le estoy entregando algo muy querido, algo de lo que nunca sé si me despido totalmente.