La espacialidad como campo de fuerzas

Al ingresar a la sala notamos que el escenario no se encuentra en su sitio habitual y que el centro focal se despliega en una tarima que comunica el fondo del espacio con su entrada. Una vez acomodados somos dispuestos en dos grupos enfrentados en dirección transversal a la longitud de la tarima expuesta, formando entre la línea del escenario y la línea de las improvisadas gradas, una especie de cruz que se alarga de norte a sur y se ensancha de este a oeste.

La comodidad de expectación habitual es abandonada en favor de habitar el calor de la escena. Los actores circundan el público y burlan la esperada disposición frontal que la tradición dictamina. Los espectadores pierden el poder de mirar teatro desde lo alto hacia lo bajo, esto es, desde la segura altura de la grada ascendente hacia el escenario situado en el suelo: ahora están ahí mismo, habitan la cocina del enredo trágico.

La expectación deja de ser una cuestión meramente óptica debido a que se agudizan las alarmas sensoriales en el constante transitar de los protagonistas por todos los sectores de la sala, de modo tal que
se aprecia el calor de los cuerpos, se siente la textura de sus atuendos, se oyen los susurros en una proximidad excitante. Se desdibujan las fronteras, ya no existe un lugar privilegiado para disfrutar de la obra, todo rincón es diferente porque ni el actor ni el espectador parecen conocer algún sitio hegemónico.

Esta disposición revela que hay muchos escenarios en un mismo espacio, en el cual se inventan sitios donde los personajes encuentran algún punto de apoyo momentáneo para desplegar su conflicto. Es deleitable observar la construcción de bellos encuadres emergidos de manera espontánea, pues allí donde creíamos que nada podía ocurrir se establece un recorte escénico admirable. Gracias a un juego de sombras orquestado por la iluminación, una redisposición de los objetos y/o una rearticulación de las tarimas encontraremos distintas determinaciones escénicas de un espacio versátil y predispuesto al cambio.

Hay un concepto profundo que se devela en este dinamismo escénico: el espacio es infinito, no guarda límites precisos y las posibilidades se muestran inagotables. Aquí la infinitud no remite a una extensión material sin fin, sino más bien a lo que entiende por infinitud Nicolas de Cusa, esto es, algo indeterminado ante lo cual no podemos reconocer un centro fijo o algún punto de referencia finito que estructure el resto de la espacialidad. Nada es definitivo, todo lo existente puede sufrir un nuevo recorte o una nueva reconfiguración.

Cuando los elementos de la obra nos regalan una composición que parece estable y definitiva, en pocas instancias se desarticula por completo en otra orientación. Por ello, el núcleo escénico que observamos al comienzo se extiende luego de arriba abajo y hacia los costados, lo que desnuda un accidental centro enérgico que termina por descomponerse. Las fuerzas escénicas se reparten de distinto modo de acto en acto, concediendo a la mirada diversos puntos de apoyo en donde dirigir su atención.

Así como la perspectiva del espectador deja de ser unívoca, el despliegue de las escenas se reparte en diversos sitios del lugar de acuerdo con lo que el momento exige. Pero este juego de fuerzas no remite sólo a la materia escenográfica, sino también a los propios actores, por lo que el cambio de posición constante de los cuerpos – y los nudos relacionales que realizan entre ellos- habilita distintos cortes provisorios de un espacio que se despliega omnidireccionalmente. Esta apertura de los diversos matices desarrollados nos enseña que no resulta adecuado diseccionar los elementos de esta obra en una ordenación analítica: la inmanencia del desarrollo obtura cualquier distinción tajante entre un territorio y otro consolidando una masa dialéctica que entremezcla los cuerpos, las luces, los objetos y el espacio.

El manierismo

Debido al inteligente uso de la espacialidad «Imposible» es una obra que ataca la dictadura de la mirada unidireccional y apuesta a la multiplicidad focal, desterrando así la premisa del punto único y enredándose en el barro del dinamismo. Bajo este código estético esta pieza teatral se aleja del clasicismo y se adentra en el estilo manierista. ¿«Imposible» es entonces una obra manierista? ¿Shakespeare puede encuadrarse dentro de este estilo? El renombrado historiador del arte Arnold Hauser decía que Shakespeare tenía elementos del Barroco y del clasicismo, pero por sobre todas las cosas era un autor manierista, pero ¿de qué se trata este
movimiento artístico?

El manierismo es un estilo surgido en el siglo XVI que se sintetiza como el arte de la exageración. Luego de la forma armónica que primaba en el Renacimiento toscano, advino un cúmulo de artistas que quisieron quebrantar el perfecto equilibrio de las proporciones frente a la obra de arte como expresión orgánica en la que todos los lados conviven en justa medida, el manierismo se presentaba como el arte del desborde. Este no es un estilo estrictamente caótico, sino más bien rupturista: se presta atención al equilibrio conseguido para romperlo, se coquetea con la perfecta armonía con el fin de deshacerla. Parmigianino conjuga todos los elementos pictóricos en un cauce equilibrado, pero alarga exageradamente las extremidades humanas estropeando esa misma reciprocidad.

Bronzino empapa la tela de tiernas figuras angelicales tal como lo hacía Rafael, sin embargo termina por producir tensión y extrañeza en un uso desmedido del contraste cromático. Tintoretto parece copiar el estilo de composición armónico de los maestros del cinquecento, pero dispone las proporciones en un desequilibrado balance, colocando en un sector todo el peso pictórico y degradando otro como segmento anodino.

El particular modo de creación, utilizado por los pintores manieristas más reconocidos, es el mismo que se presenta en la apuesta teatral de “Imposible”, puesto que aquí se crea laboriosamente un bello equilibrio para luego desmontarlo en un fulgor repentino. La modalidad de crear para el desequilibrio se expresa nítidamente en la configuración del vestuario, debido a que este consiste en ropajes pesados de piel animal adecuados al frío danés sobre el que se desarrollan los hechos; en estas vestiduras priman colores neutros, tales como el negro, el gris y el blanco.

Entre la oscuridad y la uniformidad del blanco se percibe una contradicción armónica que parece encuadrar una sobria prolijidad; sin embargo, al observar minuciosamente la composición total de las prendas, puede advertirse un inconfundible detalle multicolor que disecciona la composición conseguida: una bandera
LGTB en las medias de Horacio desfigura la armonía proponiendo un exquisito desliz simbólico y visual. Sumado a ello, se añaden en la vestimenta matices sensuales y provocativos que tensionan en su calor con la pesada frialdad de los tapados.

Esta misma desarticulación desbordante también puede apreciarse en la dramaturgia: los siete actores interpretan mayoritariamente las líneas del texto original de Shakespeare, pero cuando el elenco parece someterse a la solemnidad literaria de Hamlet en tanto emblema universal, se emiten insultos locales con irreverencia, se presentan guiños meta-teatrales que aluden a los propios actores fuera del papel y se exhiben referencias risueñas de la cultura popular argentina.

Con respecto al apartado lumínico también se percibe una extraña convivencia que tambalea entre la armonía y el caos, la claridad y la sombra, ya que se construye una atmósfera tétrica y oscura mediante luces cálidas. Acompañando el dinamismo dialéctico del espacio, un arsenal de focos esparcidos en toda extensión espacial configura un ambiente espectral y apagado, como si se tratara de un sótano profundo. Esta caja negra despierta una sensación mixta que conjuga el temor y la seducción, dejando un resto erótico en la inflexión lúgubre de la oscuridad.

Sin embargo, la penumbra escénica no retiene el desarrollo de la obra en una tónica de tensión o seriedad, dado que los mismos colores que componen los encuadres visuales permiten a la vez alegres y bellos pasajes que nos acercan a la risa. Estos vaivenes de tensión y alegría terminan de convencer en la impactante soltura con la que se desenvuelven los siete actores en su labor escénica; asimismo su versatilidad respecto a los estados de ánimo consolida el decurso dinámico de una obra sin personajes esquemáticos ni recetas modélicas.

Shakespeare: un autor manierista

No solo Hauser etiqueta a Shakespeare dentro del manierismo, sino también autores como Renato Barilli y Theodor Adorno. ¿Pero que hace que Shakespeare sea manierista? La respuesta reside en su particular estilo, el cual se presenta como caprichoso y desmesurado sin llegar al extremo del exceso barroco. Shakespeare añade a su construcción dramatúrgica los principios de unidad, economía y orden del arte clásico, pero trabaja para expandir y complicar dichas premisas; sabe componer las reglas del mismo modo que sabe romperlas, lo cual lo consagra como el autor más emblemático de la tragedia moderna.

Ya no existe aquella catarsis consolatoria de la tragedia griega que se sostenía en la presunta armonía del
cosmos, ahora todo recae en la psicología del sujeto que debe soportar antítesis irresolubles. Por ello, Hegel afirma que la tragedia moderna, que según él Shakespeare sintetiza, radica en una dialéctica entre opuestos sin conciliación, estriba en una lucha descarnada de contrarios sin punto medio ni vencedor definitivo.

Estas contradicciones en el seno de lo humano son acentuadas de modo brillante en «Imposible»: la soberbia interpretación que Rodrigo Angelone hace de Hamlet permite ver en el mismo cuerpo locura y lucidez,
violencia y ternura; el juicio y la mesura atraviesan una corporalidad que exhala a la vez desconexión y desvarío. Justamente, el corazón conceptual de Hamlet reside en la extraña convivencia de opuestos en un mismo terreno que esta versión local refleja; Hamlet es la yuxtaposición irresoluble del orden y el caos, la razón y la desmesura, la subjetividad y la totalidad, el cálculo y la espontaneidad.

Esto es exactamente lo que ocurre en la propuesta de Oscuro Laboratorio: hay una constelación escénica sumamente cuidada a la par de un detalle caprichoso, se exhibe una bella solemnidad junto a un comentario soez, se presenta un micromundo de época excelso mientras se recita una frase contemporánea de lo
cotidiano con acento cordobés; cuando cada elemento se desarrolla con calibrada justeza irrumpe un acto que la descoloca, se pasa de la seriedad a la broma, de la cordura al despilfarro.

Una obra imposible

Esta pieza de teatro cordobés es típicamente shakespereana porque juega con las reglas habituales del medio contextual para desarmarlas y cuestionarlas, ya que que mientras el promedio de duración de las obras locales oscila entre los cincuenta y los setenta minutos «Imposible» dura ciento cuarenta. En la misma clave manierista, esta obra cuestiona el proceder predecible del convivio teatral y construye un despliegue provocativo que desestructura la sala con sabio capricho.

Aunque Shakespeare suele ser respetado o ridiculizado la propuesta de Facundo Domínguez realiza ambas cosas a la vez, o más bien ninguna. Interpretar a Shakespeare implica combatir con él, es necesario tomar la batalla como motor de búsqueda artística para hacerle honor a un autor que sitúa la contienda irresoluble de contrarios como intersección poética. «Imposible» se hace cargo de la tragedia en tanto creación dialéctica,
sin descansar en Hamlet como pieza de museo ni tomar dicha obra como un eco para una creación meramente referencial. Es que resulta imposible interpretar Hamlet en la Córdoba actual, tan imposible que exige una creación astuta capaz de rebasar el gesto interpretativo.

Esta pieza teatral no es ni copia ni referencia, es más bien una versión de Hamlet que desborda a Hamlet, y por ello, es más fiel al espíritu manierista de su creador.