«Fuego. Relato del recuerdo de un cuento» es una obra que interviene creativamente sobre el universo teatral de Siripo, primera obra de teatro no religiosa estrenada en nuestro territorio nacional. Inspirada en crónicas de los primeros asentamientos españoles en el actual territorio argentino; Siripo relata la pasión de Lucía Miranda, mujer blanca cautiva por el indio. De esta obra solo se encontró el segundo acto y desde entonces múltiples versiones de Siripo toman la escena.
La propuesta de los directores Marcelo Arbach y Gonzalo Maldonado tiene en cuenta el carácter inconcluso de Siripo ofreciendo una obra eminentemente abierta que no imparte certezas ni juicios determinantes. «Fuego» dialoga con Siripo a través de un encuadre creativo que transita la indefinición, consolidando un recorrido teatral en el que se multiplican las preguntas y se desplazan las respuestas. Esta apertura hacia la incertidumbre, provoca un escenario decididamente virtuoso que habilita el despliegue de un contenido complejo, difícilmente adaptable a una lógica asertiva. Esta obra expone una Argentina tomada por la crisis y la inestabilidad, en donde, al igual que sucede en la trama de Siripo, todo se percibe como un incendio permanente que deja, tras de sí, un mar de cenizas desconcertantes.
«Fuego» descarta una mirada lejana y fría de lo que acontece, no estamos en presencia de un análisis metódico que desde las fauces de la distancia racional juzga una realidad que le es ajena. Antes bien, lo que observamos es una incursión en el código mismo de la conflictividad que intenta representarse, es decir, vemos una afronta teatral que transita en carne viva un sinuoso camino plagado de contradicciones y elementos confusos. Si la propia Argentina exhibe un escenario político complejo, en el cual no resulta sencillo determinar qué papel cumple cada sector, ni quiénes son los causantes de las permanentes crisis que golpean al pueblo, aquí el teatro también muestra la misma indefinición: ¿los cuerpos en escena son actores o personajes?, ¿protagonizan la escena o la relatan?, ¿se encuentran a finales del siglo XVIII o se sitúan en el siglo XXI?, ¿en qué espacio?, ¿cuál de todos los discursos exhibidos representa el adecuado?, ¿los intérpretes homenajean o critican la clásica obra de Siripo? Los actores ingresan en una dimensión ficcional para situarse en otra, entran y salen constantemente en un vaivén escénico, que motoriza los segmentos de una obra que alterna la prosa contemporánea y el verso de antaño, la calma y la tensión, el pasado y el presente, la realidad y la ficción.
Dentro de la hibridación que «Fuego» expresa, la dramaturgia logra exponer distintos puntos de vista ideológicos en lo que hace a los conflictos de clase, género y raza, entrelazando en una misma representación tanto las bondades y defectos de la Argentina marrón, como las virtudes y brutalidades de la Argentina blanca, la atracción o repulsión frente al malón y el terror o la seguridad de la vida urbana, la posición feminista de la mujer raptada y la postura tradicional del machismo enraizado. De ese punto de partida emergen reflexiones exquisitas en relación a la mirada patriarcal sobre la feminidad: el rapto de la cautiva expresa la imagen más nítida de la mujer ultrajada en tanto objeto, y su captura ejemplifica la violenta disposición masculina y europea de avasallar lo diferente para transformarlo en interés o herramienta propia. Ante ello, el personaje de Constanza Benito quiebra cualquier atisbo de pasividad y expone una mirada feminista y desafiante acerca de las mujeres, en la cual subraya la libertad por sobre todas las cosas, incluso si lo libre implica adentrarse en un camino desconcertante, sin certezas ni puntos fijos. Es que romper con una estructura patriarcal impuesta durante siglos abre por delante un espacio desconocido, confuso e indefinido; lanzarse a una escena sin claridad ni purezas significa tanto incertidumbre como libertad; lo que no puede atesorarse ni anticiparse de antemano, implica una enigmática aventura subjetiva que despierta una confusa vitalidad que quema. En esta misma clave, los actores en escena cuestionan ideas comunes acerca del amor, el teatro y la política, y se atreven a pensar estos tópicos en su dimensión más revulsiva y lacerante. ¿No serán sustancias innombrables sin contenido?, ¿el amor se puede atrapar?, ¿qué es la política y el teatro sin la imagen manipulada de lo que representan? Si la representación radica en una imagen muerta que reproduce externamente lo sensible, si representar es replicar lo real y falsearlo, entonces que vuelva a prenderse fuego el teatro que ardió en Siripo, que se incendie el Congreso y todo órgano de representación política que cercene la libertad de lo verdadero, que ardan los modelos de violencia e imposición y que todo se dirija hacia el color de la vivaz presencia concreta.
Como espectadores se nos presenta difícil determinar algunos aspectos estructurales de la obra, provocándonos una sensación análoga a la vivencia de una Argentina ardida, que obnubila cualquier tentativa de claridad. «Fuego» expone que tanto en Siripo como en nuestra historia nacional, no siempre resulta sencillo dilucidar quiénes representan los intereses del pueblo y quiénes los quebrantan, quiénes son propios y quiénes ajenos, quiénes son víctimas y quiénes victimarios.
«Fuego» es, por tanto, una obra border que desliza una construcción ambivalente en cada elemento que manifiesta, perpetuando una dinámica en la cual ningún aspecto particular consigue consagrarse en tanto figura nítida y distintiva, facilitando el vínculo entre los límites de cada una de las facciones comprometidas, hasta el punto de mezclarlas y redefinirlas. Esta impronta puede apreciarse en el apartado más visible: el vestuario. La vestimenta que porta el actor Carlos Lima remite tanto al típico atuendo del gaucho argentino como al traje moderno habitual del siglo XXI. En un solo cuerpo observamos una síntesis epocal que no se balancea ni hacia una era, ni hacia otra, presentándose un ensamblaje equilibrado que anuncia una continuidad entre el pasado y el presente. Lo mismo ocurre con el vestido blanco y neutro de Constanza Benito, el cual muestra una neutralidad adecuada a diferentes momentos históricos, sin que pueda constatarse a qué estadio temporal específico se alude. Esta convergencia de diversas dimensiones en un mismo contenido visual también puede corroborarse en el baile, donde los cuerpos se mueven en un registro que combina la irregularidad propia de la danza contemporánea y el paso métrico habitual en los bailes folclóricos. De esta manera, lo que emerge en ambos casos es una yuxtaposición capaz de exponer un contenido de verdad esquivo a la forma narrativa o verbal.
La imagen que «Fuego» concede en múltiples planos obedece a una construcción del conocimiento que saltea la cronicidad y la serie causal de datos superpuestos. Hay una constelación temporal que entrelaza muchos tiempos en un mismo objeto real, en el aquí y ahora, dejando claro que algunas verdades de la historia son más afines a una lógica espacial, que a una lógica propiamente temporal, es decir, de concatenaciones causales de tiempo. Es lo que Didi-Huberman entiende como el poder de la imagen artística, esto es, la capacidad que tiene el arte de compaginar una simultaneidad de perspectivas inasibles en el discurso de pureza proposicional, pero asimilables en la fuerza epistémica de las capacidades sensibles.
«Fuego» construye una imagen de Siripo y la Argentina que es en cierto modo “atemporal”, debido a que quiebra la cronicidad de eventos muertos y abraza un choque visual solo constatable en la presencia corporal. En «Fuego», la construcción visual nos permite vislumbrar relaciones inesperadas entre ámbitos que parecían lejanos e incompatibles, captando continuidades entre la difícil coyuntura que atraviesa nuestro país y el escenario caótico de Siripo, sostenido en la vorágine del malón, el rapto de Lucía y la destrucción de un teatro envuelto en llamas.
Desde la época de Siripo hasta nuestros días, el contexto argentino se inclina a ebulliciones permanentes que nunca parecen beneficiar a los subyugados. Frente a los caóticos incendios que enfrenta el país emerge la turbiedad de un humo que perjudica la evaluación lúcida y consciente de la desprolijidad reinante. Esta imagen, en tanto constelación temporal, no se postula como objeto “muerto” sino como una sustancia viva capaz de reconfigurarse constantemente, en la sabia vinculación entre planos divergentes. En este sentido, es destacable la capacidad que tiene «Fuego» de conformarse como una pieza decididamente teatral, ya que despliega contenidos y saberes que exigen su ejecución en el lenguaje propio del teatro, contribuyendo a pensamientos y reflexiones incompatibles con otra lógica de arte o conocimiento.
El carácter híbrido y esmerilado que «Fuego» construye, no sólo abre paso al despliegue de un contenido netamente epistémico, ya que se destraba el color de una belleza encantadora. La imagen funciona únicamente en tanto intersección de polos disimiles capaces de alumbrar saberes ocultos, sino también, se consagra como plataforma de ebullición estética expresada en la escenografía, las luces y las proyecciones audiovisuales.
La bella composición escénica se ordena mediante tres tipos de telones blancos: en primer plano un telón vertical que cubre todo el encuadre de acción y se abre hacia arriba como despeje de la escena; al centro del espacio un telón divido en dos secciones compuestas por pliegues de naturaleza barroca; y una tela de fondo que se mantiene fija y estable durante toda la función. Además de subdividir y delimitar el espacio, estas telas blancas funcionan como lienzos vírgenes capaces de receptar el color que imparten la iluminación y las proyecciones audiovisuales. Los colores cálidos de los dibujos esparcidos por las telas contrastan con la pureza blanca de su superficie permitiendo cambios abruptos en la atmósfera escénica que expresan la extraña y desesperante sensación de un brote de fuego, súbito y repentino. Estos choques ópticos se muestran potenciados por el intenso trazo del artista visual Claudio Cao, el cual dota a las figuras proyectadas de una naturaleza rabiosa y crispada. Es interesante notar que los dibujos se componen por pequeñas líneas nerviosas y dinámicas que emulan chispas incendiarias, las cuales aportan una sensación de fuego y agitación en todo el encuadre pictórico.
El sello de Claudio Cao dialoga lúcidamente con “La vuelta del Malón”, una famosa pintura de Ángel Della Valle situada en el Museo Nacional de Bellas Artes y que aparece proyectada de manera vivaz en las telas blancas que componen la escenografía de «Fuego». “La vuelta del Malón” es un lienzo de grandes proporciones que muestra el rapto de una mujer de piel blanca por una cabalgata de indios saqueadores. Más allá de su dinamismo y su lograda composición lumínica, esta imagen impacta por el contraste pronunciado de la mujer blanca de rasgos europeos en pose calma y la caótica estampida de los aborígenes autóctonos en su empresa guerrera. El ostensible choque cromático se acentúa por el choque cultural: en una imagen se ven dos mundos que parecen incompatibles, dos realidades absolutamente extrañas que coexisten en un mismo espacio-tiempo y se muestran destinadas a enfrentarse.
“La Vuelta del Malón” exhibe el poder epistémico del arte, muestra una condensación visual imposible de recrear mediante otros medios, conjuga en el espacio acontecimientos que por su vínculo inesperado se muestran abiertos a la reconfiguración.
«Fuego» incursiona en la compleja retroalimentación de la imagen y el tiempo, de lo estático y lo dinámico, de lo espacial y lo temporal. Gracias a la teatralidad viva que observamos en escena, logramos descubrir reflexiones agudas y desconcertantes sobre hechos que creíamos cerrados y obsoletos. El saber histórico exige vínculos impensados capaces de trastocar la mirada obtusa de la historiografía tradicional. Los artistas intervienen en el pensamiento y en la interpretación de los hechos; el arte resiste a su bruta reducción en tanto entretenimiento jovial; de lo que aquí se trata es de una construcción abierta y colectiva del conocimiento capaz de expresar la verdad en una constelación plagada de reflexión y belleza. Hacer teatro es manifestar lo vivo, es atravesar la espontaneidad de un presente incierto en permanente cambio y reconfiguración. No existe pureza, certeza ni camino asegurado, todo se encuentra derramado en el cauce inesperado de la presencia.
Foto de portada: Coni Rosman
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