Yace sobre el suelo el cuerpo de Macbeth. Su cabeza, comida para los cuervos de la fosa de las brujas. Murió de locura por ver que el único que podía matarlo era el varón nacido de un vientre muerto, el vasallo Macduff. 

De igual modo, ¿quién osó arrebatarle el delirio a Macbeth? ¿Cuál fue el precio a pagar por la codicia del poder para pasar de noble guerrero del rey, a rey y criminal de guerra? Shakespeare lo vaticinó en 1603, Macbeth podría ser cualquier persona que por poder se corrompe y por traición enloquece.

“Es una historia de no acabar, siempre nace un nuevo Macbeth”, relata una de las tres brujas que forman el arco narrativo del descenso a la locura y el ascenso al trono.

El rey maldito se puede leer como una sátira de la realidad o como la realidad misma. De igual manera, el teatro representa los hilos de lo cotidiano. El texto que envuelve la escena y le da voz, voto y participación a cada personaje, parte de premisas universales. Representación, escénica y ficción conforman una tridimensionalidad para que el público sea testigo de la obra y, al mismo tiempo, sienta el resguardo de no ser parte de la tragedia.

La triada se sirve de elementos de la realidad a favor o en detrimento del personaje. Éste guarda características humanas, más no deja de estar en un plano cuasi mitológico, de leyenda. Un héroe, un villano, un noble, un rey. Personajes atravesados por emociones y sentimientos humanos, con la salvedad de que sus realidades se entreveran con lo increíble, con lo “fenomenal”. Brujas, dioses, espíritus. El protagonista, según sus cavilaciones y vacilaciones, escuchará a unos y a otros.

El primer encuentro de Macbeth con que será “Señor de Cawdor”, fue por las brujas que lo atrapan en su suerte de regreso a Escocia. El escritor inglés juega con los límites de su época y rompe su propio espejo de realidad al describirlas como “mujeres barbudas”. Luego, se verá que Lady Macbeth ocupa un rol más que solo ser “la mujer de”, ella es quien lo incentiva a la traición y carga con la locura contagiosa del futuro rey.

Si existen historias universales y se toma la figura de Macbeth para desarrollar los hilos de la máquina teatral, no es por homenaje. El arte en tanto subversión y suspensión del tiempo y del espacio, usa el texto como excusa para, en el mejor de los casos, incomodar al espectador con qué tanto o no, se parece lo que ve, de lo que vive.

Poder, sexo, sexualidad, seducción, erotismo, traición; lo prohibido, la codicia, la ambición, la gracia y el amor. Todos temas relacionados a la vida cotidiana, discutidos, reprimidos y deseados.

Es la prohibición de la manzana lo que causa el destierro del paraíso de Adán y Eva; es la soledad del Minotauro de Borges; es la locura inhóspita que encuentra su camino en el Quijote y que muere con Cervantes; es la habitación corpórea y la máquina teatral de Pompeyo Audivert, que luego da vida a su propio Macbeth.

Enfant entrevistó al polifacético actor, con quien conversó sobre la máquina teatral, la técnica del automatismo como método de composición surrealista y el teatro a cielo abierto que es su vida.

“Sigo agitándome en la teatralidad y profundizando en ‘lo teatral’, que es una zona de autoconocimiento muy honda. Me permitió conectar conmigo a una escala más extracotidiana, no de naturaleza histórica o yoica, sino metafísica y poética”, relata.

Automatismo, dictadura  y máquina teatral

De familia de artistas, Pompeyo creció entre pinturas, grabados y poesía. Su abuelo y su padre eran grabadores, su madre era poeta. Su encuentro con el teatro fue por urgencia y necesidad, más que herencia o mandato familiar.

Durante su adolescencia, en los 70’s, durante el día cursaba el secundario y militaba. En la tarde/noche se reunía con sus amigos a leer y a improvisar poesía en el bar “Los Pinos”. Inspirados por el método de composición surrealista, realizaban prácticas de “automatismo”, técnica que consiste en dejar aflorar palabras que se ven atravesadas por la emocionalidad del cuerpo, más que del texto.

A causa de que los apresaban por “averiguación de antecedentes” y los liberaban por ser menores de edad, deciden meterse en el teatro. Lo que fue realidad ahora pasaría a ser ficción y la vida ahora transcurrirá en el teatro.

“Esa escena que hacemos, esa máquina teatral bajo su consigna de forma y sus reglas de producción, se vuelve un organismo de una intensidad, de una potencia, de una verdad tan esenciales que terminan compitiendo con la realidad con la que vienen, con la realidad del mundo y volviéndose más reales en el mundo”, comenta Pompeyo.

Buscar explicar de manera terrenal la lectura de lo que representa la realidad para el conjunto social y para sí mismo, en el entrecruzamiento de lo que sucede en escena y lo que pasa una vez finalizada la captura de la atención, emoción y sensaciones de Habitación Macbeth, se podría sintetizar con la cita de Erving Goffman, según cual sea el rol, será la máscara a utilizar.

“Nuestra actividad se basa en gran medida en la moral, pero en realidad, como actuantes, no tenemos interés moral en ella. Como actuantes somos mercaderes de la moralidad”, describe el psicólogo social.

Las distancias entre el escritor canadiense y el investigador argentino, es que mientras el primero usa el teatro como metáfora para describir las relaciones humanas, el último utiliza el teatro como herramienta exploratoria para despertar sensaciones que en el afuera se mezclan con los padecimientos que la propia ficción cotidiana demanda.

“Siento que vivimos en una ficción, como si fuera una cárcel, al decir de Hamlet. Y cuando voy a las clases, accedo a un campo de realidad acrecentado que se manifiesta tal cual es, en su propia vibración múltiple, poética y metafísica. Después tengo que volver acá a la ficción. Trato de traer esa realidad, de volver impregnado en ella para regresar a esta ficción y hacerla más tolerable”, reflexiona Audivert.

Para él, la gente en un punto hace más o menos lo mismo cuando va al teatro, “va a encontrarse consigo misma por un momento y alcanzar una realidad extracotidiana”, refiere. 

Lo “extracotidiano” puede ser signado como la posibilidad de separarse del malestar que se presenta en un día cualquiera, en un contexto convulso como el actual, para luego regresar a él. No mejor que antes, pero sí con nueva información, compartida con otros.

La importancia de la cultura y de por qué todos necesitan salirse de sí mismos cada tanto, es porque el arte podría describirse como una fuerza ausente que no sirve para otra cosa que para reunir a las personas. Macbeth no pertenece a Shakespeare, ahora es la habitación corpórea de Pompeyo.

Durante dos horas, el público se suspende en ‘lo teatral’. El presente pasa a ser lo que el teatro quiere que sea. “Para poder entrar en relación con el frente histórico en el que se va a manifestar, ‘lo teatral’ debe aparentar ser una convención, para luego arrojar sobre este el piedrazo en el espejo y revelar esas fuerzas a las que debe su ser”, relata Audivert.

Habitación Macbeth y la identidad suspendida

El teatro como plataforma de expresión artística siempre se batió entre quienes lo pensaban como entretenimiento para las clases acomodadas y quienes hacían de la creatividad nuevas maneras de parodiar, satirizar, exagerar o romper con los márgenes de la ficción y de lo concreto.

Ya sea Homero recorriendo Grecia con la Ilíada y la Odisea; Shakespeare en los teatros callejeros; o el abanico de artistas -entre ellos Pompeyo- que durante la posdictadura se reunían de nuevo en bares y plazas a improvisar para un público ávido de estar en presencia de actores que tiempo atrás eran encerrados.

Esto no significa que el teatro deba ser contestatario con su presente, sino, más bien la pregunta de qué pasa si el mismo se propone a desafiar el contexto y representar ciertos tópicos inherentes al humano, al punto, de desdibujar lo propio de lo ajeno.

“De un modo creo que el arte es, más que una vía de escape, una zona de realidad acrecentada. Estamos atrapados en esa encrucijada, lo padecemos y el arte nos permite suspender esa ficción y dar con nosotros”, concluye.