Al ingresar a la sala advertimos un cambio significativo: los espectadores no son dispuestos en las clásicas gradas de La Cochera, sino en sillas acomodadas, en lo que suele funcionar como escenario. La tribuna vacía se ha transformado en una estructura escenográfica y las actrices la utilizan como su espacio central. Pero la escena no se limita a lo que sucede “sobre” las gradas, sino también a lo que observamos debajo e incluso detrás de ellas. A esto se le suma el camino allanado, por un pasillo improvisado, entre las sillas de los espectadores, el cual permite conectar el fondo del espacio (lo que en La Cochera suele ser el “segundo plano” del escenario principal) con los peldaños que conforman el novedoso enfoque central.

¿Dónde empieza y dónde termina el escenario? ¿Desde dónde y hasta dónde podrán moverse los actores en el discurrir de esta obra? Nunca lo sabremos, el trazado escénico no parece tener límites. Esta indefinición del sector de los cuerpos actuantes desdibuja la clásica escisión entre público y escena. Los espectadores son parte de la propuesta escenográfica y contribuyen a recortar la sala en forma de “T”, es decir, en una tribuna que dibuja un espacio óptico horizontal y un pasillo vertical -el palo de la T- que une el fondo con el frente visual.

Otro elemento sorpresivo es el pausado ritmo de las escenas desplegadas, debido a que no se corresponde con la vorágine y el caos hilarante al que Paco Giménez nos tiene acostumbrados. En esta oportunidad, el director construye paisajes visuales de notoria tranquilidad, habilitando una impronta claramente contemplativa en donde las actrices posan como siluetas de fotografía. Para robustecer la contemplación de los planos detenidos, lucen nítidos vestidos monocromos que desprenden distintas tonalidades de acuerdo a los acercamientos o alejamientos de los diferentes cromatismos entre sí. También la técnica lumínica se adapta al principio pictórico que ordena las escenas, ya que las luces no intervienen como agentes de movimiento sino de quietud: vemos establecerse por varios minutos una luz azul, para que luego una verde y luego una roja tengan la oportunidad de reflectar su brillantez sobre la escena por una cantidad considerable de tiempo.

Sin embargo, cerca del final de la obra, dicha atmosfera calmada, silenciosa y contemplativa es interrumpida por un baile coreografiado al compás de un rock and roll, que entremezcla una provocativa Eva expulsada del paraíso que se pasea como vedette, un conjunto de bailarinas eclécticas vestidas como «El hijo del hombre» de Magritte y una impronta feminista y combativa. ¿Magritte, Eva y feminismo en una sola imagen? ¿Pueden combinarse el arte contemplativo de la pintura, la energía rebelde del rock y la historia bíblica del Paraíso?

Una propuesta multifocal

La extraña presentación del escenario nos trae un diseño multifocal. Escena tras escena los puntos referenciales se amplían y los actores crean fragmentos escénicos en recovecos espaciales que no creíamos apropiados para la manifestación teatral. La continua expansión se alimenta de la constante unión y desunión de las actrices, las cuales buscan la síntesis para la creación de actos centrados o apuestan a la disgregación con la consecuencia de partir las escenas en diversos actos simultáneos situados en distintas parcelas del espacio.

La multiplicidad focal provoca una irremediable disputa. ¿Qué acción escénica es la central? ¿En dónde jerarquizamos la mirada? Mientras sobre las gradas Floria nos cuenta su historia, debajo de ellas, como si estuviera en las cavernas, San Agustín se pasea con sus libros; en el mismo momento en que una actriz desciende de la tribuna pisando fuerte con sus botas las maderas que la componen, otra recostada sobre la baranda amarilla de la derecha, elabora expresivos y pasionales dichos que desatan la conmoción del público; cuando todo parece concentrarse en el sector horizontal, arremeten desde el “pasillo vertical” dos cuerpos danzantes en una coreografía erótica.

Si bien frente a dos o tres actos en simultáneo podría intuirse la determinación de la dirección de la obra, sobre cuál acto es el central y cuáles actos son los que acompañan, lo cierto es que la mirada del espectador puede decidir hacia dónde dirigir su atención. Esta circunstancia nos enfrenta a una realidad netamente teatral: la mirada puede sugerirse, pero en el teatro el espectador puede mirar lo que quiera. Esto no es cine, no existen cámaras que nos delimiten un campo visual, el espectro óptico es siempre nuestro, nosotros decidimos qué y cuándo mirar.

El punto de vista y la jerarquía

La contienda entre lo central y lo periférico depende siempre del punto de vista. Nunca está claro en dónde se sitúa lo importante hasta que se toma la decisión de resaltar un elemento en desmedro de otro. El punto de vista modifica héroes y villanos, actores principales y actores de reparto, vidas importantes y vidas insignificantes. «Pinto Floria» nos habla de ello, atraviesa en diversas dimensiones la cuestión de la centralidad y la marginación subrayando particularmente el sesgado punto de vista masculino desde el que hemos visto la historia de la intelectualidad en general y la historia de Aurelio Agustín de Hipona en particular.

Floria Emilia es el personaje principal de Vita brevis, una novela epistolar de Jostein Gaarder en la que Floria le escribe una sentida carta a su amante, Aurelio Agustín. No se sabe hasta qué punto ella es ficcional y hasta qué punto es verdadera, pero lo que sí está comprobado es que Agustín tuvo un hijo y, además, una concubina, la cual nunca fue nombrada en sus escritos. Floria es el nombre que le da entidad a esa mujer incógnita, ella nos explicita la omisión patriarcal de las mujeres en el panteón de las ideas. Aquí, el teatro y la literatura nos permiten darle cuerpo a la figura invisibilizada por San Agustín y por la historia. Gracias al arte podemos relativizar las jerarquías de género que imponen una sola mirada como la única posible.

Un cuestionamiento al modelo sujeto/objeto

La cuestión de la centralidad y la periferia que «Pintó Floria» atraviesa, es capaz de cuestionar el modelo más clásico de la ciencia occidental: el orden del mundo a partir de la díada sujeto/objeto. Tradicionalmente, se ha postulado al sujeto como núcleo central y al objeto como lo accesorio, es decir que el sujeto usa y el objeto es usado, el sujeto es para sí y el objeto es para otro. Bajo este esquema, el teatro y la literatura han narrado incontables historias en las que el sujeto es el protagonista libre y los “objetos” son los personajes de reparto al servicio de la construcción narrativa del primero, dado que los personajes secundarios no valen para sí, sino para la historia de un otro, es decir, valen mientras contribuyan al hilo narrativo del protagonista.

«Pintó Floria» nos recuerda que el relato hegemónico de la historia coloca al varón (San Agustín) como sujeto y a la mujer (su concubina) como objeto, al varón como centralidad y a la mujer como periferia, a uno como protagonista y al otro como acompañante, porque más allá de que en teóricamente la categoría “sujeto” intenta expresar una universalidad sin género, lo cierto es que, en los hechos, el sujeto fue pensado como una entidad decididamente masculina.

La historia del arte europeo ha contribuido enormemente a la construcción de la mujer como el “objeto” más deseado. ¿Deseado por quién? ¿Bajo qué mirada? Los pintores han vestido a la mujer con la inocencia virginal de Eva, la pose provocativa de Venus o la pasividad de Andrómeda encadenada. Homero describe a las mujeres como parte del “botín de guerra” de los soldados y Shakespeare sitúa a Ofelia y Julieta como víctimas indefensas. ¿Qué hace «Pintó Floria»? Libera el petrificado cuerpo desnudo del cuadro  para mostrarlo libre y deseante: Venus insulta y ataca, la Virgen María actúa y reprocha, Andrómeda baila y se ríe.

La manzana del cuadro del Magritte es extirpada por una Eva ardiente con un ímpetu rockero y revolucionario. «El origen del mundo» de Courbet se vuelve carne y la vergüenza ya no es de la vulva, sino de la hombría. La Cartago libidinal de Agustín y los varones caprichosos se arde en un fuego rabioso capaz de alumbrar la nueva pintura que protagonizan las mujeres en penumbra. Esta obra expresa una subjetividad que denuncia la objetualización violenta del mundo, profana el sagrado estatus del arte clásico y desnuda sin rubor las miserias infantiles del patriarcado escandaloso.

“Cartago ha de ser destruida” (Carthago delenda est) – Catón Siglo II a. C.