Entrevista a Agustín Sánchez Labrador, la luz protagónica
Agustín Sánchez Labrador es un iluminador que empeña su labor creativa en la escena teatral independiente. Nacho Bisignano charló con él a propósito de su trabajo. “Lo importante es entender la iluminación como una narrativa”
En el teatro independiente son los actores, directores y dramaturgos quienes figuran en primera plana, protagonistas que suelen llevarse todos los aplausos luego de cada función. Lamentablemente, la laboriosa tarea de iluminadores, vestuaristas y escenógrafos suele quedar relegada y olvidada. Son escasos los nombres reconocidos en estas áreas, más allá de la inobjetable calidad de iluminación, vestuario y escenografía que podemos observar en el teatro cordobés.
En este panorama resulta sobresaliente la figura de Agustín Sánchez Labrador, joven iluminador del teatro independiente que logra destacar en cada una de sus intervenciones. Su diseño lumínico no solo impacta por su belleza ineludible, sino por otorgar atmósfera, ritmo y emotividad en todas las obras en las que se hace presente. En piezas teatrales como “Recosté mi rostro sobre su pecho y lo amé” y “Cayendo” Agustín Sánchez Labrador consigue que la puesta lumínica goce de una contundente centralidad, transformando a la luz en un actor más e invalidando el sesgado prejuicio que coloca al iluminador en un rol secundario o decorativo. De este modo, Agustín demuestra que las luces pueden convertirse en el corazón mismo de una obra de teatro.
En una hermosa charla realizada en el Centro Cultural Graciela Carena, Agustín nos contó todo lo que quisimos saber de un iluminador y nunca nos animamos a preguntar, permitiéndonos aprender de un oficio tan relegado como fascinante.
-Sos egresado en teatro en la UNC, la mayoría suele entrar ahí por su deseo de actuar, ¿cómo terminaste siendo iluminador? ¿Ese deseo estuvo siempre o apareció en el camino? ¿Te consideras actor?
-En el secundario quería hacer cine, pero me parecía demasiado técnico y fui por lo artesanal del teatro. Empecé la universidad con ganas de actuar, hasta que empecé a trabajar con luces y me enamoré de la iluminación, me enamoré de la misma manera a cómo te enamoras de una persona. Sentía que esa actividad me daba muchas libertades y me fascinaban los mecanismos. Más allá de que no tengo el rol de actor, desde la iluminación yo siento que actúo, acciono en la escena a través de la luz. De hecho, en distintas funciones de una misma obra voy variando las intensidades y los recursos, cambio los énfasis y las formas, y eso sucede de la misma manera en la que un actor modifica sus acciones función tras función. Nunca opero igual. En la iluminación tengo lo técnico del cine y lo artesanal de la actuación. Por otro lado, los iluminadores somos los primeros espectadores y en eso aportamos desde nuestra mirada en aspectos que van más allá de poner luz o diseñar la escena desde el color.
-¿En qué momento del proceso teatral te sumas? ¿Estás desde el comienzo o te sumas al final cuando la obra está cerca de estrenar?
-Mi inserción en los procesos teatrales es muy variable, hay que ver cada caso. En obras como «Recosté mi rostro sobre su pecho y lo amé» y «Cayendo» estuve desde el comienzo y ahí me hice cargo de todo el proceso lumínico, tanto en lo que hace a la operación y el diseño, como a la acción lumínica concreta de cada función. Pero después hay obras en las que voy recién al último, donde todo está casi terminado, y veo que le puedo aportar o agregar. Pero ahí importa más la “visibilidad” de lo que ya se ha hecho, y no intervengo tanto en la obra en sí. Hay veces que me adapto a una estética ajena y otras en las cuales me siento parte integral del proceso.
-¿Cómo pensás la profesionalización del teatro en general y en tu rol de iluminador en particular?
-Durante mucho tiempo en el teatro de Córdoba la figura del iluminador era una figura hereditaria, los iluminadores eran hijos de iluminadores. Pero desde 2011 que se abrió la Facultad de Artes de la UNC y en la carrera de Teatro cobraron fuerza las orientaciones (actuación, teatrología y escenotécnica), y además se abrió la UPC. Hubo un crecimiento muy grande respecto a la profesionalización de la iluminación. Antes había figuras importantes como el gringo Maffei, que era un gran profesional antes de ese cambio en la universidad, pero la escenotécnia no tenía el carácter de una orientación concreta por fuera de ese circulo de personas que se transmitían los saberes de manera hereditaria.
-¿Cómo es el diálogo con el director y los actores? ¿Vos soles proponer diseños lumínicos o intentas adaptarte a lo que te piden?
-Depende del caso, pero siempre uno intenta aportar su marca propia. Intento no enfocarse solo en el diseño lumínico sino también aportar en las obras desde mi mirada como “primer espectador”, realizando observaciones generales o integrales. Hay procesos en los que todos los lenguajes ya están armados y mi lenguaje lumínico aparece al último, por lo que tengo que encontrar un diálogo con algo ya hecho, y hay otros procesos en donde la puesta de luces dialoga desde el inicio con los demás lenguajes, sobre todo en las obras que siento más propias.
-¿Cómo se práctica siendo iluminador? ¿Cómo es el ensayo?
-Con “Cayendo”, por ejemplo, tuve mucha posibilidad probar y ensayar, pero eso ocurre porque Lautaro Sig, el director de la obra, es parte de Espacio Blick y allí tuvimos mucha disponibilidad para trabajar con la sala. Por otro lado, «Cayendo» es una propuesta de danza teatro y no hay un texto que guie o un sentido tan predefinido, lo cual permitió que el sentido de la obra se fuera armando con todos los lenguajes y la iluminación fuera parte integral del mismo.
La realidad, es que hacer un ensayo con luces no es barato, por lo que en muchos casos asisto a muchos ensayos como observador, sin que opere en la consola. Este hecho ha generado muchas ansiedades en las otras personas de las obras, me dicen “estas viniendo hace quince ensayos ¿Qué estas pensando? ¿Cómo vas a iluminar lo que hacemos?”, pero algo que me dio la UNC es el poder imaginarme la iluminación sin verla en acto, poder visualizar en la mente la escena con luminarias, intensidades y colores sin la necesidad de ir a la consola para accionar la luz.
-¿Es difícil adaptarte a distintas plantas de luces y diversos recursos técnicos? ¿Cuáles son tus salas preferidas para trabajar?
-A mí me gustan que convivan las luces led y las luces alógenas, lo digital y lo analógico. Cuando es todo led se complica, tenés menos matices, los cambios son como por “saltos”. En cambio los focos alógenos te permites más sutilezas. Hasta hace diez años el teatro independiente de Córdoba solo usaba luminaria alógena, ahora cada vez hay más led. De todas maneras prefiero que estén ambos tipos de luces, me gusta centrar mi actividad en focos alógenos pero que a la vez pueda reforzar con luces led, la mixtura entre lo artesanal y lo digital me encanta. Tanto en Espacio Cirulaxia como Espacio Blick puedo permitirme ese diálogo mixto.
Lo que también varía mucho es el “control”, están las salas con consolas físicas y están las salas con consolas digitales, en donde solo trabajas con una computadora. Cuando operas en consolas digitales todo se reduce al mouse, a un solo dedo, además de que te requiere demasiada preproducción y pregrabado. Yo prefiero las consolas físicas, me encanta trabajar con la sensibilidad de las manos: ahí no está todo predefinido, ahí hay acto, la sensibilidad de la mano que toca la consola se siente en la escena. Si usas la consola física tus nervios y tu tensión se transmite en como acciona la luz en escena, lo analógico te permite jugar con el error y la espontaneidad, el error aparece como una posibilidad para replicar, jugar o intervenir. En lo digital no hay ninguna chance de que eso ocurra, no hay mediación, es acierto o fallo sin que puedas jugar o encontrarle la vuelta. En lo digital es muy probable que siempre la obra se vea igual, está todo más armado.
-Solo este año estuviste involucrado en una cantidad impactante de obras tales como “Amor es mirarse al espejo y no romperlo”, “Cayendo”, “De frente mar” , “Recosté mi rostro sobre tu pecho y lo amé”. ¿Cómo lográs mantener la calidad en tantos frentes? ¿Te propones no repetirte?
-Hay muchas herramientas o posiciones que me gustan y que repito, no me molesta la repetición, yo trabajo para la obra y para el espectador, no busco la originalidad como algo valioso en sí mismo. No quiero anteponer mi diseño o mi estética por sobre el diálogo con los otros lenguajes que pide la obra de teatro. Si en una obra la centralidad está puesta en las actuaciones, el maping o la escenografía yo tengo que trabajar en pos de eso, no intento que se destaquen mis luces y mi propuesta estética.
-¿A qué obra le tenés más aprecio?
-«Recosté mi rostro sobre su pecho y lo amé» y «De Frente Mar” son de mis favoritas, en ambos casos disfruto mucho la operación de luces así como de verlas en tanto espectador. Amo ambas obras más allá de mi trabajo, las obras en sí mismas me encantan. «Recosté mi rostro sobre su pecho y lo amé» fue trabajar desde las sombras, tuve que pensar que posiciones lumínicas disponer para armar diferentes tipos de sombras, y visualmente quedó al estilo de Caravaggio, algo que buscábamos con el director Rafael Taborda.
-¿Qué obra de teatro te resultó más desafiante?
-“Amor es mirarse al espejo y no romperlo” fue una obra que me resultó muy desafiante, no le encontraba la vuelta, me costaba encontrar un diálogo equilibrado entre la puesta de luces, pensadas en sentido general, con los efectos lumínicos particulares, tenía una disociación con la propuesta estética total de la obra y los detalles singulares que la propuesta pedía. Mi principal dificultad era una “red” que cubría la escenografía. Al iluminar ese elemento también por decantación iluminada lo que estaba detrás, si lo iluminaba con “frentes” se veía de más la pared del fondo, si lo iluminaba con “contras” se mostraba mucho el escenario, si iluminaba cruzando luces me quedaba linda la red y los objetos que cubría pero en un sector me quedaba un “manchón” lumínico extraño. Probé bastantes cosas distintas y de a poco fui encontrando la tónica adecuada, y hoy me siento conforme con lo que se ve. «Veteranos» fue otra obra que tuve que trabajar mucho para encontrarle el tono que me gustaba.
-¿Cuáles son tus influencias artísticas? ¿Qué artistas te guían?
-Me gusta mucho el cine, me encanta John Waters y David Lynch, suelo decantarme por lo absurdo y lo bizarro. Pero como siempre trabajo para la obra más que para mi diseño no estoy preocupado por dejar una referencia de tal o cual artista. Hay muchas cosas que le “robo” a otros iluminadores del teatro cordobés, aprendí mucho de Facundo Domínguez al trabajar con él o del Víctor Acosta al simplemente ver su trabajo, pero sobre todo aprendí del Gringo Maffei, él es mi maestro y mi principal referencia.
-¿Por qué en las entrevistas de difusión suelen ir actores, directores o dramaturgos y casi nunca participan iluminadores, escenógrafos o vestuaristas?
-Muchas veces la iluminación se la considera como un mero decorado. La iluminación tiene muchos objetivos, uno de ellos es la “visibilidad” -lo cual implica que lo que ya estaba en escena “se vea”: hacer foco en algo hecho- y muchos se han quedado solo con ese costado de nuestra labor, el cual la reduce a una tarea secundaria. Pero después hay otros objetivos de igual importancia, tales como la revelación de la forma tridimensional -que es lo que nos separa de la bidimensionalidad del cine-, el modelado de los cuerpos y los objetos escénicos, la capacidad de generar capas, la habilidad de crear profundidad. Lo importante es entender la iluminación como una narrativa, pero atendiendo a que esa narrativa no es igual a la del actuante, sino que pueda decir desde su lenguaje algo que la obra necesite y que los demás lenguajes teatrales no puedan decir. Desde esa mirada la iluminación adquiere un rol protagónico, pero no siempre se lo piensa así, y eso hace que se lo relegue como una tarea secundaria o decorativa y no sea el centro de las entrevistas de difusión.
-En el cine existe el debate sobre si un buen director es aquel que logra impartir su sello de modo explícito o si es aquel que se vuelve “invisible”. Tu trabajo en “Recosté mi rostro sobre tu pecho y lo amé” y en “Cayendo” tu rol es decididamente protagónico, de hecho el director Rafael Taborda nombra a tu trabajo como “dramaturgia lumínica” reconociendo en ello un contenido creativo mucho más complejo que un “mero decorado”. ¿Sos de aquellos que creen que la perfección radica en “pasar desapercibido” o sos de aquellos que confían en dejar su marca en momentos determinantes?
-Hay una discusión histórica de si la buena iluminación es aquella que es “invisible” o es aquello que se hace notar. Creo que la idea de una iluminación como mero acompañamiento era más fuerte en otra época, quizás en los momentos en que el teatro independiente era “texto-centrista”. Hasta hace poco estábamos en una era “actor- centrista”. Pero ahora estamos en un momento distinto por el impacto de las redes sociales y su rol para la difusión del teatro. Mediante los dispositivos y las tecnologías hay una búsqueda que va más allá del cuerpo, se busca que el espectador sienta de modo contundente o que al menos sienta algo distinto, por eso se le da más lugar al sonido, la iluminación o la escenografía, lenguajes que contribuyen a la estimulación sensitiva o a la dopamina impulsada por la lógica tiktokera. De todas maneras, en mi caso particular estoy cada vez más alejado de una iluminación “efectista”, en este momento mi búsqueda pasa por lo “contemplativo”.
-¿Cómo te llevas con el protagonismo?
-No me lo planteo, solo estaría mal si mi trabajo se nota como un síntoma de mi ego. Si una obra tiene un textaso y unas actuaciones increíbles y mi iluminación pasa desapercibida me parece perfecto, no tengo ningún problema. Lo que si ocurre es que a veces algunas obras necesitan de la iluminación para sostener algunas escenas que no funcionan del todo o que desde lo que pasa corporalmente parecen caerse. Siento la responsabilidad de aportar desde mi rol con el fin de levantar o sostener segmentos poco sólidos. Para salir de partes “planas” de la escena la acción que imparte la iluminación es clave.
-¿Cuál crees que es tu sello como artista? ¿Qué característica tienen las iluminaciones de Agustín Sánchez Labrador?
-Es algo que estoy buscando, me siento en un proceso de aprendizaje. Concretamente estoy en este rol desde 2018, no tengo tantos años. Quizás lo que pueda afirmar es que siempre busco que las luces narren algo, que aporten algún significado. No me gustaría que mi sello o mi ego se vea antes que la obra misma o que se imponga caprichosamente sobre otros lenguajes teatrales. Obvio que hay detalles o técnicas puntuales que me gusta usar seguido, como lograr que las proyecciones lumínicas ocupen el espacio. En ese respecto entiendo al vacío de la sala como una posibilidad, es algo similar a la sombra como antesala de la luz.
El vacío te permite trabajar con el contraste, es interesante que luego del vacío aparezca la ocupación del espacio. En esa misma clave pienso el contraste entre lo contemplativo y lo efectista, me gusta la iluminación estática y contemplativa porque en algún momento la voy a poder romper. Me gusta trabajar un polo, sea la oscuridad, el vacío o lo estático para que luego irrumpa el polo contrario, sea la luz, la ocupación del espacio o el efectismo.
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